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THE ROULETTES

Russ, Bob, Pete & Mod

(Edsel Records, 1983, material de 1962-67)

Al principio, amé el merseybeat. Luego lo detesté, y luego volví a amarlo, y al tiempo (algo mareado de tanto cambiar de idea) decidí que lo amaría para siempre jamás; y así estamos aún hoy. ¿Por qué las oscilaciones de grafólogo anteriores?, escucho que me preguntan a coro miles de lectores y aliados a la causa. La razón no es otra que los vaivenes clericales que sacuden mensualmente el aprendizaje del mod juvenil, y las sucesivas iluminaciones que uno sufre por el camino; algunas de ellas son jemer-rojas de manera notable, en el sentido que expulsan a codazos al anterior inquilino cuando aparecen, como los cucos que echan al resto de polluelos nido abajo cuando terminan de ocuparlo. Así, uno empezó amando cualquier tipo de sonido 60’s beat a los catorce para, a los dieciséis o diecisiete años, toparse con la furia, agresividad sexy y rebeldía antisocial de las hordas del freakbeat primigenio 1965-66 y el asunto mod más ruidoso, destructivo y arrogante de todos los grupos proto-Who del Reino Unido. No hace falta decir que en ese vórtice de inflexión (el instante en que a uno le perfora por vez primera el tímpano la broca del seis del “How can it be” de The Birds, por decir tan sólo uno), todos los beatmakers pretéritos se le antojan de golpe como nenazas mocosas. Grandes nenazas cursis con falditas a juego, canesú bordado color turquesa y meñique atrofiado. Y tras ese precipitado juicio, tienen que pasar un par de años de juiciosa reflexión y saboreado intermitente de nuevas joyas beat para volver a recobrar el respeto por un sonido y aesthetics que nunca dejaron de ser excelentes (era sólo que los decibelios y el mueve-tus-caderas-guapa de The Koobas o The Eyes no nos permitían apreciar su sutileza y modales, corcho).

De todos los grupos beat que amé en mi adolescencia, los que aún prefiero hoy son The Roulettes. Sin poder evitarlo, asocio The Roulettes a las reediciones de Edsel Records (subsidiaria de Demon especializada en el rescate de oscuras gemas sixties), que a lo largo de la segunda mitad de los ochenta nos ofrecerían cuidadosas recopilaciones de singles de algunos de los mejores grupos de beat raro inglés: The Escorts, The Big Three, The Paramounts, The Merseybeats, The Mojos, etc. Y digo raros no porque estas estupendas bandas tuviesen las más mínimas ínfulas experimentales, sino simplemente porque no llegaron a la parte superior de las listas de éxitos de la manera en que lo hicieron otros conjuntos (vagamente detestables, y mucho más fofos) como los ubicuos Gerry & The Pacemakers o Freddy & The Dreamers. En un pequeño apunte de mero contexto y nostalgia, también acude a mi mente el avanzado modzine Reacciones de Ringo Julián (próximamente en la serie Yo fui el primer… de La Escuela Moderna), que en algún punto de 1985 o 1986 –les ruego que no me hagan hurgar en los cofres para atestiguar en que maldito número aparecían- realizó un somero aunque inspirador artículo sobre ellos. Y merece la pena añadir también, a modo de pura anécdota, que un miembro de The Roulettes se hacía llamar “Mod” Rogan, cosa que sin duda le vino que ni pintada a nuestro maestro y editor del mencionado Reacciones para subrayar su afiliación a nuestro culto (aunque lo cierto es que Rogan parecía el más soso y buen chico de todos; el verdadero mod del grupo era Russell Ballard, que amaba el soul y posó con gafas de sol negras en casi todas las sesiones de fotos, el muy canalla y noctámbulo).

Pero The Rouletes, en general y en cuanto a banda, tampoco parecían particularmente mod: eran demasiado modosotes, repeinados y aficionados a vestir de conjunto y calzar botines cubanos, y lo único que podía acercarles al ejército de la modidad (y una de las razones por las cuales les amé más que a otros grupos similares del mismo periodo) era que – al contrario que el noventa por ciento de bandas beat- preferían saquear el cancionero Tamla de Miracles o Marvin Gaye que el de girl groups como Shirelles o Crystals o el R&B juerguista estilo “Money”. Y lo mejor del asunto es que, cuando las hacían suyas, no trataban de otorgarles un excesivo barniz beat, sino que trataban por todos los medios de conservar el brillo aerodinámico del soul-pop sofisticado que era marca de fábrica de la Motown. Sólo tienen que escuchar su “Stubborn kind of fellow” o, especialmente, su versión espectacular del “The tracks of my tears” (en mi opinión, tan maravillosa como la original, y no digo esto a la ligera) para distinguir a un grupo algo más sofisticado y con una visión más elevada que la mayoría de sus contemporáneos (excepto The Escorts, que les iban a la zaga con su majestuosa revisión del “From head to toe”, también de The Miracles).

No voy a insultar su inteligencia (o su capacidad de deletrear cosas en la máquina mágica que explica temas cuando tecleas un nombre) relatándoles de forma tediosa la carrera de The Roulettes. Solo deben saber que empezaron como grupo de acompañamiento de Adam Faith hacia 1961 (que ya empezaba a apuntar maneras de vieja gloria del pop, destinada al panto y los parques de atracciones costeros) y que, al cercenarse de aquel, legaron una discografía de once singles y el álbum Stakes and chips de 1965 -todo en Parlophone, de 1962 a 1967- que no puede faltar en la discografía de ningún amante del pop conciso, inocente y entusiasmado. Y que el mencionado Ballard terminó formando parte de los Argent del ex-Zombies Rod Argent. Y que –momento trivia de quiz- Los Flechazos les mencionaban en aquella lista-de-la-compra/himno imperecedero que era el “Viviendo en la era pop” de su primer LP.

Para mí, el momento de redescubrir mi pasión adolescente por The Roulettes me sorprendió una mañana de hace doce o trece años en que acarreaba un colosal resacazo de la noche anterior (seis horas en el pub The Blue Posts de Berwick Street, trasegando Guinness a galones y con un único cacahuete remojado habiendo pasado garganta abajo), sentado en la parte superior del autobús 134 que descendía por Junction Road hacia el West End. Aquel día, por culpa de la confusión legañosa, el vaho maltoso de la cerveza mal digerida y las prisas cafeinadas, agarré por error una cinta TDK del año de la catapún que conservaba en algún cajón, y deben creerme si les digo que el cachiporrazo proustiano que impactó en mi colodrillo cuando empezó a sonar “Soon You’ll be leaving me” fue de auténtica antología. Tuve que contenerme para no ponerme en pie, abrir el paraguas y empezar a dar brincos entre los asientos del bus, a lo musical enloquecido de Broadway.

No les digo más: si desean saber lo que es el más espléndido beat-pop inglés de 1964 carente de baba, lamento para abuelitas o petardos cash-in, escuchen canciones gloriosas como “Tell tale tit”, la barullera “You don’t love me”, el rompepistas sobreexcitado –lleno de palmas y aullidos lo-lo-lo-loui-loui- de “This little girl”, el pizpireto paseo en beat de “What you gonna’ do?”, el R&B de club del Soho de “Mebody” o el casi cinematográfico instrumental “Junk” (que es puro purito Booker T, ahora que lo pienso) y verán como vuelven a amar el beat. Si es que algún día lo habían desamado, inconscientes.

Kiko Amat

Algunos apellidos pueden marcarle la existencia a uno, para bien o para mal. Apellidarse de manera particularmente colorida puede ser un estigma imborrable, la razón por la que uno pasó la mayor parte de EGB encerrado en los lavabos tras el campo de baloncesto; o, por el contrario, puede tomarse como una señal de destino en lo universal, una bendición. En el caso de Laura Nyro, la mejor cantautora de la historia, su apellido representó un avance informativo. Pues la cantante blanca de raíces más negras de cuantas emergieron en los 60’s se apellidaba en realidad Nigro. ¡Oh, gracias, mi Buen Dios! Ahora sé qué sendero he de tomar.

Laura Nyro era blanca flúor, algo narizotas, con cara de judeo-italiana, párpados a media asta y cabello negro de calafatear fragatas. Nacida en 1947 en el Bronx neoyorquino, por su carótida viajaban ya los augurios más altos: su padre era trompetista de jazz y afinador de pianos, su madre librera. Ambos le pasaron a nuestra Nigro el amor por la melodía, el arte y la literatura, Smokey Robinson, Debussy, jazz, Ravel, Curtis Mayfield, Billie Holiday, Bacharach-David. “Something higher”, que diría Alison Statton. El resto vino vía barrio, como lo mejor (y peor) de cada casa: berreando por las esquinas del Bronx con grupos vocales -1964 la pilló con diecisiete añitos- se empapó de doo-wop y soul y girl groups y Tamla, y esa grandiosa música negra la esculpió.

Porque, si algo distingue a Laura Nyro del resto de artistas que emergieron durante la ola de singer-songwriters de los 70’s -todo el blandengue divorce sound de Joni Mitchell, Carly Simon, James Taylor, etc- es su amor al pop, a la radiofórmula de los 50’s, al viejo R&B negro (Nyro era tan amante de ese sonido que llegó a grabar en 1971 un LP entero de versiones de R&B y Motown junto a Labelle). Pues incluso cuando se descocaba al piano y daba rienda suelta a su parte más Broadway, al dramón operístico y el falsete rompe-vajilla, lo que se proyectaba al fondo del escenario era un mapa del Bronx. La música de The Wanderers, es cierto, se intuye en cada acorde suyo: Dion y Motown en todas las esquinas, navajas estallando bajo las farolas, pomada para tupés, bordados pandilleros en chupas, pintadas grupales, pintadas de novios: “El verdadero amor no muere nunca”. “Wanderers siempre”.

Combinen ahora todo lo que les he listado y comprenderán por qué el influjo de Laura Nyro es una cosa tan elevada, y a la vez tan sincera y callejera, tan poco arty: en ella se junta lo mejor. Dramón y pompa teatral se fusionan con teen pop (vía Goffin-King, Grenwich-Barry, etc.); lírica opulenta y poética se mezcla con sencillos cuentos sobre granujas rompecorazones y chavalas aburridas (con peinados “colmena”) mascando chicle; primitivo doo-wop se cruza con música impresionista; ambición conceptual (casi sinfónica) se topa de bruces con instinto para el hit popular. Y de ese Big Bang de cosas en apariencia enfrentadas emerge la Nyro, prematura como pocas, una mujer de sensibilidad y madurez avanzada para los 17 o 18 años que exhibía cuando empezó.

En 1966, una audición con el empresario-mogul Artie Mogull (ahí tienen otro apellido determinante, si bien en sentido inverso) la llevó a fichar como compositora de hits para otros (“And when I die”, para Peter, Paul & Mary), mientras que Mr. Mogull se convertía en su manager. Los escasos esfuerzos de éste a la hora de lanzar a Nyro la llevarían, sin embargo, a grabar su álbum de debut para Verve-Folkways, More than a new discovery (1967). La mayoría de canciones de ese elepé se traducirían en espectaculares hits para otros artistas –ver discos- pero, de forma harto frustrante, no para ella.

Tras una aparición en el Festival de Monterrey que ella misma calificó de fiasco –aunque otras fuentes contradicen esta afirmación (ver despiece)- el apuesto David Geffen se lanzó a una operación de pesca con mosca para atraparla, y todo cambió cuando ella aceptó morder el anzuelo. Como un alquimista no-charlatán, Geffen hizo despegar efectivamente la carrera de la artista: se convirtió en su nuevo manager, fundó una compañía para publicar sus canciones (Tuna Fish Music) y consiguió que Columbia Records la fichara. Eli and the thirteenth confession (Columbia, 1968), su segundo –y sublime- álbum, cimentaría una obra que habría de crecer en ocho álbumes más, convirtiendo a Laura Nyro en una de las compositoras más elevadas del siglo XX.

Asimismo, a la vez que facturaba todos aquellos estupendísimos discos, La Gran Nyro se dedicó a eludir el fraudulento glamur del showbiz ejerciendo de ser humano normal: se casó con un carpintero (como lo oyen), tuvo un hijo, declaró abandonar la industria musical en 1971 (aunque regresaría en 1976 –por fortuna- inaugurando su segunda Edad de Oro con el morrocotudo Smile) y, a la Bill Withers, rehuyó todo intento de convertirla en celebridad (tanto David Letterman como el Tonight Show se quedaron afónicos de tanto invitarla a sus programas; la Nyro rechazó siempre). Por si aún les hacían falta razones para amarla siempre de los siempres.

Laura Nyro murió en 1997, a los 49 años, pero ni se les ocurra llorarla. Ella misma lo advirtió (¡A los diecisiete!) en la espectacular y precoz “And when I die”:  “No me da miedo morir (…) Porque cuando muera / Cuando me vaya / Nacerá otro niño / Y el mundo continuará”. De acuerdo, sabia Laura, pero permítenos al menos que te maullemos esto: aunque demasiado negra para los cantautores, demasiado pop para los hippies, demasiado pianazo para los punk rockers, eras perfecta para nosotros. Pegando el chicle debajo el piano y volviendo a empezar, le pesara a quien le pesara: “Oh shoot’em up, cops and robbers, oh America”. Otra canción, y luego otra más.

3 DISCOS

More than a new discovery (Verve Folkways 1967, reeditado en 1969 como Laura Nyro, y en 1973 como The first songs)

Un montón de canciones de este fenomenal debut se convertirían en exitazos para otros: The 5th Dimension, sin ir más lejos, dejarían en paz a Jimmy Webb y se empacharían de Nyro, grabando tres canciones (“Wedding bell blues”, “Blowin away” y “Stoney End”); Barbara Streissand se llevaría otro hit al saco con el “Stoney End”; y Blood Sweat & Tears se forrarían con el “And When I die”. Aquel disco era una tocinería; no se desperdició nada. Pero lo mejor, como imaginan, está aquí (al contrario que Webb, la Nyro sí poseía el chorro de voz suficiente para bordar sus canciones). Pocas veces tiene uno el privilegio de escuchar tanta sabiduría y tanto entusiasmo juntos, y encima chillados con ese nutritivo e inconfundible timbre de soprano arrabalera. Hits instantáneos, y encima profundos, y encima bailables. Es difícil pedirle más a un disco. Y contiene “And when I die”.

Eli and the thirteenth Confession (Columbia 1968)

Puro deep soul y R&B manufacturados de forma espontánea y natural por una blanca. Sinfonías de eterno calado emocional que vienen empujadas por la fuerza y el sentimiento del blues/soul negro, y encima aderezadas con opulencia operística. Al igual que sucedió con su debut, el álbum fue expoliado por otros artistas –lo que sin duda debió repercutir en las finanzas de la Nyro- en busca de hits; y se toparon con uno de bien rotundo: “Stoned soul picnic”, que The 5th Dimension (aún no saciados) llevarían al #3 de las listas americanas. El resto del LP está compuesto en igual mesura por groovers barulleros y llenapistas de tono Marvelettes/Betty Everett (“Lu”, o “Eli’s coming”) y suites sinfónicas de melodía fragmentada y tono íntimo (“Timer”, “Emmie” o la ambiciosa “The confession”: parte The Ronettes, parte Honegger).

Nested (Columbia, 1978)

Suele citarse el Smile (Columbia, 1976) como cúspide del renacimiento post-divorcio de Laura Nyro, pero mi favorito siempre ha sido el ninguneadito Nested. Contiene una de las mejores cinco canciones de la artista (la más-que-sensacional “American dreamer”, hit personal que, sin embargo, jamás aparece en recopilatorios), y tres más que le van a la zaga: la pop-épica “Rhythm & blues”, que ya podrían imaginar de qué habla (“We’ll harmonize by starlight (…)/ I’m feeling half crazy / My heart is burnin’ / Burnin’ for rhythm & blues”) “Mr. Blue” y “My innocence” (que sugiere la orientación “mother earth”/feminismo/derechos animales que tomaría Laura Nyro en los 80’s). Cuando la Nyro se fue de gira (embarazada) para presentar el álbum, solía mezclar impromptu –de pura emoción- las canciones nuevas con sus favoritas eternas de Curtis y los Impressions. ¿Pueden imaginarlo?

LA CANCIÓN

“Save the country” (del New York Tendaberry, Columbia 1969).

Aunque el álbum es el favorito de los críticos musicales (pues contiene varios “poemas sónicos”, o como les llamen), hay que admitir que es el que acarrea menos hitazos. Por otra parte, ostenta “Save the country”, que vale por cien. Mi impulso primigenio era transcribirles toda la letra, pero los editores de Rockdelux me atizarían cariñosamente en los nudillos con el libro de estilo de la casa. Así que tendrán que conformarse con este pedazo de amorosamente bélica e himnal lírica: “Llevo furia en el alma / Y la furia ha de llevarme a la meta gloriosa / Mi mente ya no puede estudiar más sobre guerra / Salven a la gente / Salven a los niños / Salven al país”. Poema guerrero en toda regla, “Save the country” poetiza una intención redentiva (“Vamos a bañarnos al río sagrado”) a la vez que expone una voluntad patentemente fiera y testaruda de continuar batallando. Puro Nyro. Y –insistimos- se puede bailar.

CASA DE CITAS

“Cuando era adolescente solía salir a cantar en fiestas o en la calle, que estaba llena de grupos de armonías vocales, y ese fue uno de los mayores gozos de mi juventud. Sólo tenías que salir y cantar. Si pienso ahora en aquellos años le debí extraer algún tipo de conocimiento espiritual / holístico a la experiencia”

“Mi bagaje musical viene del mundo de las artes. No crecí educándome en composición mainstream. Cuando era adolescente escuchaba mucho a John Coltrane, y a Miles Davis, junto al soul, folk y rock and roll que me gustaba. Escuché mucho a aquellas increíbles mentes del jazz. Así que estructuras o progresiones de acordes interesantes e inusuales se convirtieron en algo natural para mí”.

“Desde que tenía 14 o 15 años, cada noche cantaba en la calle. Si hacía frío, lo hacíamos en portales o en estaciones de metro, lo que aportaba una cantidad de eco a nuestras voces. Cantaba con un grupo de chicos hispanos, casi me invité a formar parte del grupo. Yo cantaba desde arriba en las escaleras, mientras ellos estaban en la estación, y era algo tan hermoso…”

(Hablando de la emoción) “Cuando era adolescente leía poesía china sobre corazones rotos, todo aquello de sollozar en tu arroyo de jade (ríe). Cuando eres muy joven eres mucho más emocional en muchas cosas. Aún considero que mi música es emocional, pero no me preocupan las mismas cosas que cuando tenía 17 años”

(Todas las declaraciones de Laura Nyro en una entrevista de Paul Zollo para Song Talk)

“Cuando la escuché, dejé de componer como The Who y empecé a hacerlo como Laura”

Todd Rundgren, eterno Nyro fan

“Laura tejía poemas de amor, de soledad, de problemas, de chicas barriendo suelos con sus novios en la calle, en calles llenas de percusión y aullido sonoro de tráfico, crimen  e inacabable humanidad”

Rickie Lee Jones en Time and Love: The Art and Soul of Laura Nyro

Nyro en Monterrey Pop ‘67: el fiasco que nunca fue

De la parrilla de actuaciones del festival Monterrey Pop de 1967, el que lanzó a Janis Joplin y Hendrix al estrellato, y afianzó a Mamas and the Papas y Jefferson Airplane para el público americano (además de ser el evento en donde Pete Townshend le atizó un guitarrazo en la cocorota al activista yippie Abbie Hoffman), la única actuación que ha sido olvidada es la suya. Ella misma habló una y otra vez del “fiasco” de su show, y de cómo el público la abucheó hasta que no tuvo más remedio que abandonar el escenario. La sola mención del asunto en entrevistas posteriores provocaba una patente pesadumbre en la artista, que declaró una y otra vez cómo se había hundido tras aquello, y cómo le costó volver a recobrar la confianza en su arte.

Este mito, que había sido perpetuado por todos los historiadores de música pop desde entonces, fue puesto en entredicho más de una década después con las cintas recuperadas de Arthur Pennebaker, el metraje que terminó no incluyéndose en el largometraje comercializado de Monterey Pop. En dichas filmaciones (escriban “Monterey pop” y “Poverty train” en YouTube) puede verse a Laura Nyro –espatarrante y guapísima en un largo vestido negro- sublimando una ay-que-me-meo revisión del “Wedding bell blues” seguida por “Poverty train”. En las pocas tomas en que puede verse al público, no cabe duda alguna: aplauden a rabiar.

Sin embargo, lo cierto es que la Nyro sí abandonó el escenario antes de lo estipulado, quizás imaginando una cierta hostilidad por parte del sector más hippie de la audiencia. Para ellos y sus fraudulentas pretensiones (es lícito asumir) Laura Nyro representaba el anticristo: popular, ritmanblusera, teatral, con aquel falsete y aquel piano grande y todas aquellas referencias a chicos con chupa echados a perder y nenas coquetas del Bronx. Todo lo que acompaña al “He’s a rebel”, solo que trasplantado a una cantautora moderna; el perfecto opuesto de los Grateful Dead. Y quizás sea cierto que no la abuchearon pero, ¿ganas? Seguro que algunos tenían.

Malditos hippies.

CRONOLOGÍA

Nace el 18 de octubre de 1947 en el Bronx, Nueva York. En 1966 pasa a formar parte de la escuderia del manager Artie Mogull, y empieza a componer canciones para otros (como “And when I die”, para Peter, Paul & Mary). Debuta con More than a new discovery (Verve-Folkways, 1967), del que varios artistas –Barbara Streissand, The 5th Dimension, Blood, Sweat & Tears- extraen Top 5 hits. En 1967 es seleccionada para actuar en el Monterey Pop, y su actuación termina en fiasco (o no; ver despiece adjunto). En el mismo 1967 David Geffen se convierte en su agente, y le consigue un contrato con Columbia Records. En este sello sacaría todos los LPs que iría grabando hasta el día de su muerte: Eli and the thirteenth confession (1968), New York Tendaberry (1969), Christmas and the beads of sweat (1970) y Gonna take a miracle (su revisión de clásicos Motown y soul que cantó junto a Labelle en 1971). En 1971 empieza un hiato de cuatro años en que Laura Nyro afirma haber abandonado el negocio musical y se casa con un carpintero. Tras su divorcio en 1976, regresa con Smile (1976) y Nested (1978, grabado mientras estaba embarazada de su único hijo). A principios de los 80’s, Laura Nyro inaugura una relación homosexual que duraría hasta su muerte; Mother’s spiritual (1984) ejemplifica su evolución hacia posiciones feministas/lesbianas que culminaría con Walk the dog and light the light (1993). Muere el 8 de abril de 1997, a los 49 años, de un cáncer de ovarios. Su disco Angel in the dark (grabado en 1993-1994) se publicaría de manera póstuma en el 2001.

Kiko Amat

(Artículo publicado originalmente en la sección Revisión de la revista Rockdelux#293 de marzo del 2011)

Se les consideraba segundones en el plantel del pop británico de los 60’s, un grupo de beat-pop oscuro sólo para exhumadores de gemas sesenteras, pero el tiempo y unos cuantos homenajes les han dado la razón. Su recuperación ha sido lenta: Popllama sacó en 1994 un recopilatorio llamado World of the Zombies (con Posies, Zumpano, Young Fresh Fellows…). Luego se fueron sucediendo los patrocinios de celebridades del pop y el rock. Y finalmente Wes Anderson colocó la baya en el pastel al escoger una semi-olvidada cara B (“The way I feel inside”) para un momento crucial de The life aquatic. El consenso actual es finalmente el que unos cuantos hermanos del espíritu libre llevábamos décadas voceando: The Zombies son una cumbre del pop sofisticado inglés. Y aún diremos más: poca música del siglo XX supera a la suya en cuanto a elevación, belleza y elegancia. Quizás unos cuantos discos de negros; pero estos también tienen su papel en esta saga. Hablamos con su teclista y co-líder Rod Argent de soul, desaires y grandes melodías.

Antes de empezar a diseccionar zombies, confiésanos por favor cuales fueron tus catarsis musicales como fan, antes de que comenzara tu carrera como músico pop.

El rollo Middle of the Road pre-rock no me gustaba nada, cosas como el “Magic moments” de Perry Como y cursiladas así. Fue mi primo Jim Rodford (posteriormente miembro de The Zombies, The Kinks y Argent) el que me puso el “Hound dog” de Elvis Presley hacia 1956. Unos meses antes me había introducido a Bill Haley & The Comets, el “Rock around the clock” y no me había gustado demasiado. Pero Elvis me impactó: ¡era energía cruda! A lo largo de los seis meses posteriores, no escuché otra cosa que el “Hound dog”, día y noche, y luego empecé a descubrir el resto de r’n’r: “Mistery train”, “Lawdy Miss Clawdy”, “My baby left me”… Esa fue la primera catarsis. La segunda fue casi simultánea, y también vino de mano de mi primo, que era cuatro años mayor que yo. A sus 15 (mis 11) empezó a apasionase por el skiffle de los primeros proto-beat groups, con los instrumentos fabricados por ellos mismos (como el tea chest bass) y todo eso, y yo empecé a acompañarle a conciertos. Fue en uno de ellos cuando juré que formaría un grupo algún día. Y lo hice.

Una de las cosas que siempre me han sorprendido de vuestros dos primeros hits (“She’s not there” y “Tell her no”), incluso ahora, después de haberlos escuchados cientos de veces, es lo extraños que son. Por debajo del obvio empuje pop hay un tempo rarísimo, instrumentación inusual (más jazz que beat), pasajes casi bossa nova… No se me ocurre nadie más que tirara por esas rutas, aparte de los Artwoods del Jazz in Boots EP, los Manfred Mann del Instrumental Assasination EP, Zoot Money Big Roll Band y la Graham Bond Organization.

Es cierto. Desde siempre me ha encantado el jazz. Tres o cuatro años después de mi encuentro con Elvis, hacia 1959, descubrí a Miles Davis y el grupo que llevaba entonces (Bill Evans, Coltrane, Adderley…), en la época del Kind of blue (1959) y me dejó de piedra. Al empezar a hacer canciones mezclé la influencia de aquel tipo de jazz con el rock’n’roll que me encantaba y algo de música clásica. Realmente, ahora lo veo, era una manera de componer inusual; la mayoría de los grupos de entonces estaban influidos exclusivamente por el R&B y r’n’r  como Beatles, Stones, Yardbirds… Aciertas al mencionar a Manfred Mann en nuestra misma onda. De hecho, en una ocasión en que fuimos al Ready, Steady, Go! escuché a Miles sonando desde un camerino, y al sacar la cabeza vi a Manfred Mann escuchándolo. Nos pusimos a hablar de jazz, y me confesó que era muy fan de los Zombies. También dijo que teníamos un nombre espantoso, y que deberíamos cambiarlo. ¡Afortunadamente no le hice caso!

Vuestro repertorio también incluía bastante R&B, lo normal para la época, y en el LP de debut (The Zombies, 1956) parecéis un grupo beat más convencional, versioneando el “Got my mojo working” (aunque también el “Summertime” de Gershwin). Pero hasta que Rhino en 1985 sacó vuestras grabaciones de 1965-1967 para la BBC no se vió lo gigante que era para vosotros la influencia del soul americano, especialmente Tamla Motown y soul de Chicago. Eso os acerca a The High Numbers/Who y The Action (o The Eyes of Blue y A Band of Angels), grupos que eran 100% fans de esos sonidos.

¡Cierto! En Inglaterra, parece que fueran los Beatles los que empezaron el amor a las armonías vocales, pero en nuestro caso venía por vía Tamla Motown y Curtis Mayfield con The Impressions. De hecho, hay una canción nuestra llamada “Whenever you’re ready”…

Justamente te iba a preguntar por ella. Durante años asumí que era una versión de Curtis, como las que The Action hacian de los Temptations o las Marvelettes, por lo Chicago que sonaba.

Eso es un gran elogio. Creo que nuestro amor hacia el soul era obvio. A lo largo de 1964 y 1965 estuvimos de gira por America, y siempre acompañábamos a artistas de soul negros como Patti Labelle, las Velvelettes… A todos esos artistas les encantaba lo que hacíamos, y nos adoptaron como uno de ellos.

En perspectiva, creo que el soul de Detroit y Chicago pueden considerarse cimas de la creación humana a lo largo del siglo XX. Hay poca música que la supere en cuanto a belleza.

Es increíblemente hermosa, sí, y además tan inventiva a la vez, llena de alma y sentimiento, con millones de detalles y ganchos… Lo tiene todo.

Es curioso (o adecuado) que cuando terminásteis The Zombies y empezó Argent, uno de los músicos reclutados para tu nueva banda fuese Russ Ballard, que había estado en otro grupo que profesaba gran amor hacia el soul pop y la Motown, The Roulettes (versionaban el “The tracks of my tears” y el “Stubborn kind of fellow”, si recuerdas).

Es cierto, aunque en el momento nunca les presté la atención que merecían, a The Roulettes. No fue hasta que Argent despegaba que no vi claro lo mucho que Russ adoraba (y todavía adora) la Motown, y él fue el que aportó al grupo las partes más influenciadas por el gospel o el soul sofisticado.

Vuestro americanismo negroide quizás influyó en la forma en que los Estados Unidos se volcaron en vuestra música, llevando dos temas vuestros al Top Ten.

Sí, les gustamos mucho. ¿Quién sabe cual es la razón? Cuando grabábamos “She’s not there” nos pareció una pieza la mar de normal, pero lo cierto es que examinándola ahora es rarísima: está basada en el teclado, suena inquietante y misteriosa, muy jazzy… Desde luego, no es material de Top Ten. Creo que en nuestro éxito influyó la suerte y el contexto: justo cuando sacamos aquellos singles, los Beatles empezaban a dominar los Estados Unidos, y nosotros formábamos parte de la British Invasion.

Es curioso que vuestro segundo disco (y obra maestra del pop) Odessey & Oracle (1968) fuese recibido con completa indiferencia. El primer single extraído del LP, “Care of cell 44” (mi canción favorita vuestra) ni siquiera entró en las listas.

Al principio, los álbums no se consideraban importantes; por eso nuestro debut consta de unos cuantos originales y un puñado de versiones que estaban en nuestro set en directo, y se grabó en una toma. Hacia la época de Odessey & Oracle, los LPs ya se juzgaban de forma distinta, pero aún así no vendió nada. Los críticos decían que era un álbum importante, pero incluso cuando explotó “Time of the season” (la segunda edición del single fue #3 en Estados Unidos), el disco seguía sin vender. No tuvo la menor trascendencia hasta quince años más tarde, cuando Paul Weller empezó a hablar en entrevistas de lo bueno que era, o Dave Grohl declaró en la TV sueca que “Time of the season” era su single favorito.

La guinda a lo extraño (y hermoso) de toda vuestra recuperación actual sería la inclusión de una cara B de single semi-olvidada (“The way I feel inside”) en un momento crucial de The life aquatic, la película de Wes Anderson. Aunque la exhumación de vuestro legado había empezado en 1994, con aquel 10” de Popllama, World of the Zombies, con versiones de Young Fresh Fellows, Zumpano, Posies, Sneetches…

Aquel recopilatorio fue un honor, aunque no conocíamos a ninguna de las bandas. En cuanto al filme, fue encantador, pero muy extraño. Al igual que el revuelo con el 40avo aniversario de Odessey & Oracle, nos pilló por sorpresa. Nunca creímos que fuese un disco muy comercial. Ahora veo que, sin haberlo deseado, hicimos lo correcto: no tuvimos un hit a corto plazo, pero alcanzamos una perdurabilidad que otras bandas más exitosas de entonces no obtuvieron. Nuestro disco ha durado más.

¿Cuales eran vuestras intenciones al grabar Odessey & Oracle? Imagino que erais conscientes de los experimentos de Beach Boys (con Pet Sounds), Who (A quick one) o Beatles (Revolver) en el mismo campo de pop barroco y sofisticado. Vuestra “Changes”, por ejemplo, es muy Pet Sounds.

No tratábamos conscientemente de sonar como nadie, pero es indudable que Pet sounds nos influenció; la manera en que trataba las armonías, y las líneas de bajo, por ejemplo. Yo estaba constantemente escribiendo partes de bajo y batería en mi cabeza, e inevitablemente algo de Beach Boys y Paul McCartney debió colarse en mi forma de componer.

Cuando miras desde fuera las carreras post-Zombies de sus dos miembros principales parecen cosas casi enfrentadas: Argent tirando hacia el prog-rock y Colin Blunstone, por el contrario, encaminado hacia el soft-pop melódico. Pero luego vas investigando y descubres que el One year de Blunstone es una producción tuya, o que su hitazo de pop-soul a la Zombie “She loves the way that I love her” fue coescrita por ambos, o que en Ennismore (el segundo LP de Blunstone) la banda es Argent.

Es cierto. Pero lo primero que he de añadir es que, aunque aparezcamos como co-autores, “She loves the way that I love her” es sólo mía. Escribo con cantantes en la cabeza (en Argent para Russ Ballard), y esa canción la hice para que fuese perfecta para Colin. One year, por otra parte, puede tener un aire más blando que Argent, pero si te fijas es un LP muy progresivo y radical. “Misty roses”, por ejemplo, es completamente avantgarde y avanzada; la escribimos pensando en Bartök. Buscábamos romper barreras pero a la vez trabajar dentro de los límites pop que Colin buscaba para su carrera. Colin siempre fue el fan#1 de Argent, y viceversa.

Llevo toda una vida pensando por qué en Ennismore hay una canción llamada “Andorra”. ¿Me lo puedes contar, por favor, y darle paz a mi alma?

(Ríe) La respuesta es bien poco esotérica, me temo: la canción habla de un viaje que Colin y su esposa realizaron a Andorra, y el sentimiento mágico que les envolvió al estar rodeados de las montañas del Pirineo.

Kiko Amat

(Entrevista publicada originalmente en una versión sucinta para la revista Rockdelux#290 de Diciembre del 2010. Esta es la versión extendidísima, exclusiva para Bendito Atraso)

Motown española Una de las pocas celebraciones del 50avo aniversario del sello: un libro de edición limitada con todas las portadas de aquí

1. ¿Por qué la Tamla Motown es una de las más majestuosas músicas del siglo XX? Acérquense, que yo se lo explico. No, el hippie con la camiseta del Aoxomoxoa que espere fuera. La Tamla Motown, decía, esa sublimación del sixties R&B hecho pop universal desde Detroit, reúne en su ser tres factores fundamentales: 1) Comunión, 2) Veracidad, y 3) Dominación Global. Comunión significa fusión de almas y celebración de la empatía mediante un ritmo bailable: en la pista, disparando al aire y golpeando pompis con el bailaor más cercano, todos somos lo mismo (incluso el tío de la camiseta del Aoxomoxoa). Somos parte de la humanidad, igual que el notas sudoríparo de al lado, y si nos golpean, ¿no sangramos? etcétera. Ahí entra el factor 2) Veracidad: no sólo el ritmo fuerte nos une en la catarsis rítmico-empática (chúpate esa, Terry Eagleton), sino que encima la letra habla de nosotros, de nuestros problemas, con una innegable autenticidad de emoción, de forma hermosa y tarareable. Estos factores, multiplicados por la cantidad de gente que bailó éxitos de la factoría, nos llevan al factor c) Dominación Global. Durante algunos años, la Tamla Motown -y, por extensión, el soul negro- fue la música más popular del mundo: esto, que tanto chincha a los jesuitas del northern soul, es no obstante uno de sus más celebrables atributos: Su increíble popularidad. Una popularidad que, al contrario de como sucede con Coldplay o U2, sucede por las razones adecuadas. Sí, siento desvelárselo así, a botepronto y sin epidural: existen Verdades Objetivas. Esas verdades indican que Smokey Robinson es grande y Bono un necio. Y que cada vez que suena “This old heart of mine”, aunque sea en una boda -especialmente si es en una boda- los ángeles cantan; porque es algo bello, y también porque mientras siga sonando la Motown habrá esperanza para la humanidad (pese a que un sector de ella compre entradas para Hoy no me puedo levantar).

2. España se perdió casi todas las cosas buenas que pasaron en los 60’s en el resto del mundo, pero no el soul. Entre 1967-69, y a lo largo de la década siguiente, a la gente de aquí le chiflaba el “sul” (pronunciado así), y posteriormente el “fanky” y la música disco (cuyo nombre, por fortuna, suena igual en los dos idiomas). Si quieren troncharse, por cierto, con el asunto de los españolitos rebautizando disco-hits, deben leer algún ensayo de Francisco Casavella o DJ Ragnampiza (en las discos que frecuentaban ambos, el “Going back to my roots” de Richie Havens era conocido como el “Sube al autobús”). Asimismo, en las boités playeras de los 60’s patrios, las Supremes o los Temptations dominaban una amplia sección de la noche, lo que provocaría a su vez: 1) La avalancha de grupos españoles metiendo trompetas a go-go en sus discos (consulten los recopilatorios Sensacional soul Vols. 1 y 2 de Vampisoul, ya tratados en estas páginas) y 2) la inclusión masiva del soul en las importaciones discográficas españolas; y, por consiguiente, de aquellos EPs en las sombrías discografías paternas. Sí: por muy burro que fuera el padre de uno (no es mi caso), de repente las probabilidades de que Arthur Conley yaciera al lado de Capri y Salomé se convirtieron en altísimas. Eso, a su vez, proporcionaría asueto y esperanza a aquellos adolescentes 80’s que, década y media después, empezaban a excavar en el montón de singles y topaban con el “Baby love” o “Siete habitaciones oscuras”. Pero esa es otra historia.

3. O no. De hecho, es la misma. Como les comentaba, una gran cantidad de soul fue publicado puntualmente en nuestro país. Con portadas distintas, títulos traducidos, hojas promocionales y el resto de morralla para collectors. Hoy, Felix A. Domínguez y Pedro García, dos DJs trastocados por el completismo y la música negra, han aunado sus reservas de Motown española en un libro que viene a ser el equivalente de medirse la propia picha y publicar centimetraje en el BOE. Sí, esta celebración del 50 aniversario de Motown, que a la sazón se titula El sonido de la joven América en España, es una vacilada en cuatricromía y edición limitada. Carece de ensayos sociológicos, y la historia de cada 7” se resume en un prosaico párrafo: pero nada de eso importa. Lo que sí importa son esas flamantes cubiertas, prueba incontestable de que el formato es esencial, esas fotos raras y -un extra nada desdeñable- esas traducciones tronchantes. Porque, quizás ya lo sepan, en España las tareas de traducción de canciones foráneas se las daban al mongui del pueblo (“¡Eh, Agamenón, deja en paz esa gallina y ven aquí, que ha llegado el último de Furtops!”) o al cuñado coñón que pasaba por allí, Soberano en mano, cuando llegaban los masters. Sólo así se explican traducciones tan creativas como “No comas con Bill” (“Don’t mess with Bill”), “Miel de Chile” (“Honey chile”), “Al dedillo” (“Fingertips”), “Ya veremos” (“Come see about me”) o, mi favorita, “Creo que haré autostop” (“I believe I’m gonna take this ride”). Pa’berse matao.

Kiko Amat

El sonido de la joven América en España

Félix A. Dominguez y Pedro García

Autoeditado

160 págs.

Edición limitada de 1000 ejemplares

Pedidos a: 50motown@gmail.com

(Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura/S de La Vanguardia del 14 de julio del 2010)